O registro policial como um mecanismo da colonialidade

A reportagem especial do Fantástico apresentada no domingo de 21 de fevereiro evidenciou o funcionamento dos “catálogos de suspeitos” em delegacias pelo Brasil, comentando o caso famoso ocorrido em um assalto no estado de Santa Catarina[1], em que as pessoas envolvidas foram detidas com base em reconhecimento fotográfico. Essa prática é adotada pela polícia há décadas, utilizando desde fotografias com base em antecedentes criminais até fotografias de redes sociais. Porém, surgem inúmeros erros a partir desse reconhecimento que nos revelam que precisamos questionar o funcionamento das imagens fotográficas como garantia de verossimilhança devido ao racismo estrutural vigente em nosso país.

Na obra A câmera de pandora: a fotografia depois da fotografia[2], de Joan Fontcuberta (2014) é demonstrado como a fotografia vinculou-se às outras áreas do conhecimento nos dois últimos séculos. Fontcuberta indica que a imagem fotográfica é utilizada como instrumento, como meio de atingir determinados objetivos, como por exemplos, os fins catalográficos. Vocês podem estar se perguntando como uma catalogação consegue acabar com a vida de algumas pessoas. Imagine que sua imagem relacionada com uma equivalência a imagens de criminosos durante séculos pela imprensa, pela ciência e pela indústria cultural.

É quase unânime entre as teóricas e teóricos da fotografia o problema da utilização da fotografia como documento, fonte crível da realidade. É preciso lembrar que o reconhecimento fotográfico perpassa pelos filtros da memória e de algum modo o observador “prioriza o arquivo e não a realidade a que alude […] nesse sentido, as imagens estão a serviço de uma reflexão sobre a memória.” (FONTCUBERTA, 2014, p. 84). Deste modo, a memória irá realizar uma série de equiparações entre a fotografia e a bagagem cultural do indivíduo. Em teoria, as pessoas reconhecem por meio de padrões estabelecidos pelas imagens que consomem. Consequentemente, o que é visto não é objetivamente a primeira imagem, mas uma segunda imagem relacionada com toda uma experiência visual anterior. Na prática, o reconhecimento é aceito com base na veracidade da fotografia e na impossibilidade da imagem mentir e da vítima esquecer.

A simbiose entre a câmera e a ciência não foi um movimento inocente e surgiu para favorecer uma ideologia dominante, atrelada a um positivismo científico. As infinitas catalogações realizadas pelos cientistas Petrus Camper e Charles White, estão relacionados com a origem do racismo científico, ao comparar o fenótipo de determinados povos, como os africanos e latino-americanos com os de macacos.

Além disso, o ápice do entrelaçamento dos processos positivistas com a imagem fotográfica aconteceu com a fotografia policial e forense de Alphonse Bertillon (ROUILLÉ, 2009, p. 88)[3], que propôs os registros das imagens do corpo humano em partes, com o auxílio da matemática para realizar um registro objetivo dos corpos, acentuando a verossimilhança entre a imagem e o indivíduo. Segundo Fontcuberta

A representação do corpo vem se inscrevendo fotograficamente há um século em políticas de submissão, controle e disciplina, e chegamos a uma sociedade panóptica em que a paranoia da vigilância nos torna vítimas de câmeras que não cessam de nos enfocar, abolindo a esfera da privacidade. Hoje, como antigamente, a câmera simboliza um poder que detecta e classifica os indivíduos para poder situá-los em sistemas classificatórios e organizativos complexos próprios das comunidades tecnologicamente avançadas. (2014, p. 67).

Os arquivos policiais, e os compilados de imagens que persistem na internet, formam uma enciclopédia de retratos humanos. Essas imagens podem ser utilizadas para fins de reconhecimento benéfico — como é o caso de investigação de pessoas desaparecidas — ou a mesma tecnologia a serviço de fins fascistas de perseguições e repreensões políticas. “A confiança no valor documental e na condição de objetividade da fotografia encontraria na ciência e no arquivo seus terrenos mais fertilmente adubados.” (FONTCUBERTA, 2014, p. 63). Infelizmente, a funcionalidade que prevaleceu durante muitas décadas foi a de utilização das fotografias com um viés racista e xenofóbico. Essa teoria ganha força com o positivista Cesare Lombroso, que delimitou a partir de uma série de violações e experimentos sociais que existiria uma morfologia do criminoso caracterizada por meio do fenótipo e pelos de pessoas de civilizações não européias ou tinham descendência de locais distintos da Europa, como no no continente africano, na Ásia e nas Américas. Entendo que há uma problemática nos usos das fotografias como a representação verossimilhante do sujeito. Em verdade, o próprio Bertillon percebeu que a fotografia por si não garante a semelhança com o indivíduo, pontuando a necessidade de dados externos. Para tanto, delimita-se um enquadramento universal para a realização dessas fotos, além de inserir, por exemplo, limites para o foco da objetiva e o tratamento da cor. Assim, acredita-se que ao manipular o ato fotográfico excluindo a subjetividade do fotógrafo é possível obter uma imagem objetiva, favorecendo o reconhecimento, seja pela memória visual, seja pelo auxílio científico.

O colonizador define como sendo o “outro” que precisa de ordem, de civilidade e auxílio, em seu modo de vida. O teórico Edward Said propõe analisar as representações dos ditos outros povos, sobretudo os orientais, de acordo com a literatura e as artes praticadas por países imperialistas, como a Inglaterra e a França.

Aqui, foram importantes as percepções e atitudes políticas moldadas e manipuladas pelos meios de comunicação. No Ocidente, as representações do mundo árabe desde a guerra de 1967 têm se mostrado toscas, reducionistas, grosseiramente racistas, conforme foi constatado e verificado por inúmeros estudos críticos na Europa e nos Estados Unidos. Mesmo assim, prosseguem caudalosamente os filmes e programas de televisão mostrando os árabes como “cameleiros” frouxos, terroristas e xeques obscenamente ricos. (SAID, 2011, p. 81)[4].

Essas representações são assimiladas pela população e são perpetuadas como forma de controle e domínio colonial. Essa construção cultural realizada por países imperialistas que utilizam da mídia, da literatura, da religião, de novas formas de ver e de consumir, com o intuito de manter a dominação sobre os povos, combatendo as ideias de subjetividade. Nesse sentido, a teórica Grada Kilomba explica que os países coloniais estabelecem relações dicotômicas com os colonizados.

Universal/ específico;

Objetivo/subjetivo;

Neutro/pessoal;

Racional/emocional;

Imparcial/parcial;

Elas/eles têm fatos/ nós temos opiniões;

Elas/eles têm conhecimento/ nós temos experiências (KILOMBA, 2019, p. 52)[5].

Dentro desta análise interessa-me pensar na construção de conhecimentos entendidos como científicos e todos seus postulados de universalidade e objetividade, sobretudo como essas imposições transitam pelas políticas do ver. Além disso, percebo que a América Latina compartilha dos abusos coloniais, seja no consumo cultural, ou na criação e adoção de estereótipos racistas. Para Said (2011, p. 39) “é difícil vincular esses diversos âmbitos, mostrar o envolvimento da cultura com os impérios em expansão”, mas compreendo que é nosso papel expor desde as sórdidas vinculações entre pessoas racializadas e a criminalidade até instrumentalização das fotografias mecanismo de tortura e propagação de narrativas coloniais.

Deste modo, compreendo que a técnica utilizada no registro das fotografias distancia-se do entendimento de veracidade. Para além disso, se seguirmos os apontamentos de Roland Barthes sobre a imagem fotográfica como um índice, um fragmento da realidade, cabe a interpretação dessa imagem ser realizada com base em informações que contextualizem o que está sendo visto. Consequentemente, essas fotografias em contraste com uma sociedade embebida em imagens e estruturas coloniais, qualquer reconhecimento embasado na fragilidade da memória será para utilizado para a manutenção de uma civilização e racionalidade pautada em critérios da branquitude.

NOTAS

[1] Essa questão foi exposta em um relatório do Superior Tribunal de Justiça (STJ) como parte do processo de Habeas Corpus Nº 598.886 — SC (2020/0179682–3) e vocês conseguem fácil acesso pela internet.

[2] FONTCUBERTA, Joan. A câmera de pandora: a fotografia depois da fotografia. São Paulo: Gustavo Gili, 2014.

[3] ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora SENAC, 2009, p. 66.

[4] SAID, Edwar. Cultura e Imperialismo. São Paulo: Companhia das letras, 2011.

[5] KILOMBA, Grada. Memórias de plantação, episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.

[6] BARTHES, Roland. A câmera clara. Notas sobre fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

Ensaio publicado pela Revista Ano II: ensaio, em 15 de abril de 2021. Disponível em: O registro policial como um mecanismo da colonialidade | by ano II: ensaio | ano II: ensaio | Apr, 2021 | Medium

Crédito da imagem: Revista Ano II: ensaio. Arte baseada no projeto “Fade Resistance” (2017), de Zun Lee.

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